Новата постановка на Народния театър ни пренася отново в двореца Елсинор, но не по обичайния начин. Както подсказва и постерът, първосигналната идея за класиката „Хамлет” е заменена от едни по-различни действия на трагедията, за които сигурно дори не сме се замисляли. „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви” се фокусира върху второстепенните персонажи от Шекспировата пиеса и техните преживявания като участници и наблюдатели на централните сюжетни действия. Дуото, оказало се без спомени за живота си преди това, се опитва да преодолее пасивността на предназначените им роли. Или по-скоро роля, тъй като двамата заедно не само изпълняват една и съща функция, но и като че ли се превръщат в един общ герой.
Пиесата, донесла международна слава на автора си Том Стопард, е показателна за новаторския стил на „най-интелигентния жив драматург на Великобритания”. Творбите му се отличават с майсторски изградена езикова основа, историческо и/или литературно подплатени действия и личности и интелектуалното поднасяне на комедийния жанр. Стилът му е толкова ярък и разпознаваем, че в английския език започва да се използва терминът „stoppardian” (стопардовски), обозначаващ творби, които използват хумора и остроумието за разглеждане на философски идеи. При създаването на филмовата адаптация на пиесата самият Стопард казва: „Изглежда, че аз съм единственият човек, който може да се отнесе към пиесата с необходимото неуважение”. Явно обаче има и друг човек – Боян Крачолов, чиято постановка е напълно предана на тоналностите на оригиналния текст, като издърпва на преден план целия абсурдизъм, закодиран в него. Тя изобилства от езикови игри, в които героите се оказват професионалисти. Когато двамата започват да си прехвърлят въпроси като през невидима мрежа за игра на тенис, публиката за секунда гледа в недоумение, докато не разгадае правилата. Така протича цялостната комуникация между Розенкранц и Гилденстерн – само при задълбочено вглеждане се забелязва смисъла зад изначалната представа за непонятност и дори безсмисленост на техния език. Начинът им на говорене ги различава и от останалите герои – на фона на Хамлет, Офелия и другите централни персонажи, които говорят в мерената на реч на оригинала, двамата приятели изглеждат като принадлежащи към друг свят и непасващи на сериозната обстановка на трагедията. Тези артистични похвати допълват и задълбочават алиенацията, която се превръща в главен проблем на двамата персонажи, които, поради отдалечеността си от всички други, се вкопчват един в друг. Актьорите Ненчо Костов и Пламен Димов делят общата идентичност на Розенкранц и Гилденстерн, те, освен че са се слели с героите си, са се слели и един с друг, защото само по този начин можем да опишем брилянтното им партньорство на сцената. Напълно носейки духа на абсурдизма в себе си, вън от общите черти, актьорите успяват и да покажат разликите в индивидуалността между двамата приятели, защото Розенкранц е различен от Гилденстерн и Гилденстерн е различен от Розенкранц, просто не се знае кой кой е.
В допълнение към това постмодерно прозвучават и актьорите на Пътуващата трупа, която смайва с колорит, чудатост и дори уродливост. С нулева цензура – нито визуална, нито речева, шумната група от гротескни и хиперсексуални изроди и хермафродити привлича цялото внимание върху себе си всеки път, в който се появява на сцената. Най-неочаквано добрата изненада се оказва именно ръководителят на трупата, изигран от актрисата Александра Василева. Идеята за възлагане на този мъжки персонаж на жена, без да се сменя кодифицираният пол на героя, но напълно заиграно с пола на артистката, завършва по блестящ начин пародийната идентичност на Пътуващата трупа, чиято цел да осмее претенциите за елитност на „театъра”, бива съвършено изпълнена. Освен това с включванията на артистите „на втора степен“ (артисти, които играят артисти) се открива още една характеристика на пиесата, а именно метатеатралността ѝ. От една страна, героите тук са и герои от Хамлет, т.е. самата пиеса е метатеатрална, но от друга, вътре в себе си тя използва и похвати на метатеатъра (като например постановката на трупата, която разкрива развитието на цялостните действия). Така този метатеатър на метатеатъра е проявление на чисто постмодерна стилистика.
Но въпреки увлекателността на представлението залата е по-празна от обикновеното за Народния театър; немалка част от публиката си тръгва по средата на постановката, а останалата част дори не се изправя да ръкопляска след края и въпреки блестящото ниво на хумор цари постоянна гробна тишина. Явно отново се отваря пропаст между мнението на критиците, които не спират да пишат за постановката, и масовата публика, която очевидно не споделя същите сантименти. Оттук излизат купища въпроси. Сега ли е време за абсурдизъм? Има ли кой да оцени пародийния постмодернизъм? Готова ли е публиката за метатеатъра? А трябва ли да се смущаваме, че публиката, закърмена с битови драми, не разбира интелектуалните комедии? Не се ли радваме, че чрез вдигане на нивото изграждаме още по-големи стени между „тези, които разбираме“ и масата? И обратно, не сме ли длъжни да скъсяваме дистанцията, за да се прави театър за всички? А има ли „театър за всички“?…
Ще се окаже, че само от гледането на постановка като „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви” се променя личното ни възприятие за проблемите на ежедневието, започваме да повтаряме тяхното философизиране. И може би точно в тази промяна прозира истинското влияние на театралното изкуство.
ДАЛИЯ ДЕЛИБАЛТОВА
