Най-удобно би било в търсенето на допирни точки спрямо определени кинопродукти да се анализират вече създадени течения (например Догма 95), но разчупващата се институционалност на процеса, поставената под въпрос наративност и динамизираната зрителска рецепция не позволяват вдълбаването на конкретен улей, който да събира и разполага творческата енергия в утвърдена територия. Разглеждането на трите нашумели заглавия от последните 3 години е не просто шанс за пореден път да се посочат негативите и да се заклейми българското кино, но да се аргументират различните проявления като симптоматични за една цялостна артистична незрялост. Изначалното объркване в зрителската реакция е породено от липсата на обективна и аналитична критика, а съществуващата е твърде предпазлива в опитите си да бъде „в крак“ със силните на деня: критикът не смее да формира и изрази свое лично мнение, затова търси чужди опори – дори на подсъзнателно ниво. По този начин в обектива на похвалите попадат само ленти с определени външни индикатори: които са получили международни награди („Уроците на Блага“), които по изкуствен начин се ползват с общонародната любов („Гунди“) и в които участват международно признати актьори („Триумф“).
Филмът „Уроците на Блага“ на Стефан Командарев залива със своя непрощаващ брутализъм. Първите 30 минути все пак задават очакването, че потенциално разгръщащият се аудио-визуален продукт се доближава до стилистиката на европейски психологически филм. Белези за това са произтичащата интроспективност чрез фокуса върху вътрешния свят на героинята и нейните емоционални травми и преживявания, както и минималистичната актовост. Актьорската игра на Ели Скорчева е отлична, присъствието ѝ е внимателно, плътно и фино. В един момент обаче идейният потенциал на филма се преобръща и той изцяло поема по пътя на характерния панелен екзистенциализъм, в който главният акцент пада върху мизерията, бедността, насилието, побоя, всичко гнусно и отвратително в периферията на живота. Сътрудничеството на пенсионираната учителка с ало-измамника е зле закърпена сюжетна патерица. Сигнали за цялостната фалшивост на филма има още в началото: поставянето на плоча преди 40-ия ден от смъртта (в християнската традиция обикновено се слага на първата година) и абсурдната цена на погребалните услуги (16 000 лв.).
Всичко това повдига въпроса доколко драматизмът е интелектуално подплатен и самият филм е просто един позьорски акт на емоционална манипулация, целящ да вмени у зрителя усещане за обреченост. Лицемерно е, когато подходът мимикира „реализъм“, а всъщност всички тези псевдореалистични похвати се завъртат в една химера на пълния погром. В този смисъл и съчувствието към героинята не е на емоционално ниво, а е породено от пасивния ужас на свидетелството. Но тази „реалност“ на измамата, побоя, алкохолизма, опустяването, декадентството и социалистическите паметници не е единствената; има много други форми на реализация в съвременната действителност.
„Гунди – легенда за любовта“ е българският опит да се прокара една линия на епическо-митологичното начало като субпродукт на изчерпаната холивудска доктрина. Самото заглавие подсказва за стремежа към наивно постигане на универсалност и „легендарност“. Персонажите са еднопластови – почти картонени, а действията им са свързани единствено с ползите на сценария, а не със спецификите на конкретния герой. Фалшивото усещане за мащабност и кинематографичност, зле прикритото продуктово позициониране, използването на изтъркани визуални и драматургични тропи: всичко това поставя филма в една нелепа ситуация на холивудски блокбъстър, който не разказва историята на човека Гунди, а на Героя от хрониките на романтичните и епическите филми клишета. Привидните вътрешни препятствия всеки път утвърждават короната на носталгията. Още първата сцена показва комичността на тази поставеност: избраникът спасява топката от мътната река на посредствеността на фона на драматична музика. Филмът се възползва от красиви декори и пищни кадри, но те не успяват да скрият всички останали несъвършенства. Както споделя Димитър Камбуров: „биопията не се е превърнала във фикция и в резултат филмът е смазан от баналност, предвидимост и предрешеност, от липса на автентичен външен и вътрешен конфликт“. Това поставя въпроса доколко изграждането на един пантеон на националната митологема в киното работи ефективно като част от изкуството – когато липсата на елементарни опори за личността се превръща в захващане за псевдопродукти на измислена национална гордост.
По друг път поема новият филм на дуото Кристина Грозева и Петър Вълчанов – „Триумф“. Те са известни с насоченост към документална стилистика и социална проблематика, а последният им опит усвоява този подход с похватите на хумора. Изначално филмът разчита на ненатрапчивото си присъствие и представяне (нещо много ценно), но сякаш сам се унася в тази интертност. В крайна сметка не успява по никакъв начин да ни ангажира емоционално – дори да търсим кукичката, която да подхванем, тя през цялото време остава скрита под цинично изкривената квазиреалистичност. Дори ако приемем, че филмът разчита на сюжетното вместо на персонажното начало, той пак ни разочарова, защото линията на действие също не е пълноценно развита. Персонажите нямат никакъв бекграунд и не претърпяват особени метаморфози, техните роли остават схематични, стереотипни, ситуационни. Актьорското присъствие на Мария Бакалова е незадоволително и тя изглежда неловко на екран не поради различността на героинята, а поради неумението на младата актриса да се помести в нея. Колебанието относно този филм е доколко гротеската и цинизмът на представянето (което е много сетивно) не го тласкат по една линия на самоирония и пълно безразличие по отношение на собственото си случване. В този контекст ще се запитаме доколко един сюжет (като съвкупност от съзнателно и несъзнателно поставени реалности) може да си позволи да се заиграе със зрителските/читателските очаквания и способностите им за съотнасяне.
В края на романа „Майстора и Маргарита“ котаракът Бегемот с чувство за ирония възкликва: „Достоевски е безсмъртен!“. Това поставя под въпрос мястото на пантеона, бомбардиран от образи – стари, нови, готови и прекроени, които се трансформират в наглед привлекателни реалии на киното. Заедно с цинизма и апатията те се сливат с остатъчното усещане за травмите и пустотата в един социален блокаж. Така киното се разкрива като палимпсест – пергамент, върху който постоянно се изтриват стари и се изчертават нови схеми, но винаги остава следата на присъствието. И доколкото можем да твърдим, че в последните години съществува определено едноизмерване на процесите, протичащи на родната сцена, редно е да заключим, че тяхното преодоляване е проект, който предполага на първо място вглеждане в художествеността.
МИХАИЛ ФИЛКОВ
