КРУМ КИРОВ
За възникването на някаква псевдоформа на флуидна рефлексия ние можем да говорим в контекста на Античността като епоха, която е успяла да зададе първичния елемент в изграждането на отражението като понятие. У нея, античната, съществува обаче едно архе – мимезисът. И в този смисъл той, като едно пасивно подражание според Платон, не задава поле за размишление, а конкретен дискурс, точно сякаш поетът държи едно огледало, което може да бъде насочено и към природата, и към конкретен акт. Така мимезисът като божествен танц се явява едно по-скоро фотографическо заснемане тъкмо на божествената и висша, идеалистична „действителност“, която ще бъде закърпена в тъканта на словото буквалистично. Самото изкуство чрез своята собствена индоктринация индоктринира субекта, склонèн към възприятие тъкмо защото изкуството има за цел нормативност на дискурса, респективно задаването на идеал. Та, затова можем да схващаме словото като един спомагащ мимезиса механизъм за снемане на идея в света на формите.
Би било пресилено да се говори за дисонанс в античната литература, който да играе ролята на подтик към рефлексия, тъй като лириката и трагедията са по-скоро ориентирани към внушение на божествената действителност. Що се касае до катарзиса, той присъства у възприемателя чрез заблудата, че трагическият герой е прав. И тъкмо на такова равнище се изгражда образът на праведността и в този смисъл героите не са саморефлексивни, тъй като приемат изпитанията и катарзисите си като форма на божествен детерминизъм и прегрешение. Единственият герой, за когото може да се твърди, че е саморефлексивен, е Едип цар, който посвоему представя мотива за бягството от предопределеността; публиката преживява катарзис тъкмо от това, че вижда неговия пример за единение със съдбата, което пък представлява абсолютна проекция, защото той в крайна сметка дори не си задава въпроса доколко това е съдба, а следва думите на оракула институция. По този начин и в този смисъл съществува потенциална форма на дисонанс и при Сафо в лириката, и при Софокъл в драмата, но самият той не представлява самоцел.
Разглеждайки Ренесанса като една епоха рефлексия на Античността, можем да твърдим, че детерминизмът се представя като обусловен от самия човешки акт, тъй като Бог се е вселил в човека. И тъкмо способността за собствено действие е предпоставка за осъзнаване и осмислянето на действията и тяхното психологическо възприемане, което е и дефиницията за саморефлексия. Така ще се появи герой, сходен на Едип цар – Макбет – който си задава въпроса доколко той притежава съдба в контекста на собствените си действия, дали той не е бил обречен с него да се случи тъкмо това, което не е успял да предположи, респективно непредсказаното от вещиците.
Кореспондентната теория за истината, която Аристотел формулира, както и просвещенският Bildungsroman, започват да се проблематизират през Романтизма чрез отхвърлянето на възможността и необходимостта от пълен мимезис. Така се задава един нов мит, коренящ се в пространството, което остава мъждиво или необозримо, когато две огледала се насочат едно срещу друго, напр. стихиите на природата. Резонният въпрос би бил как да се ситуират двете огледала така, че те да възпроизведат идентичен и/или действителен образ. Това на базово ниво се свърза с мистиката и митологичните същества, тяхното възприятие, такъв пример е цялостната поетика на Е.Т.А. Хофман, особено der Sandmann, като тези създания остават по-скоро неотразени и представляват форма на дисонанс за човешкото познание. Изследването на Романтизма е от ключово значение за изграждането на теорията на Масихаро Мори за uncanny valley[1] и за проявлениета на страха от почти-човечността, почти-приликата, почти-мимезиса, например във „Франкенщайн, или новият Прометей“. Така фолклорното пространство и природата са едно лоно на човешкия дух, което направлява, когато е настъпил вътрешен дисонанс и тъкмо то като институция на висшите и първични качества направлява двете огледала. Затова може да се срещне и една силна опозиция между общественост и природа, държава и село, тъй като първите две се превръщат в метонимии за суета и неистинност и пораждат завоя в тунела на отраженията, а във вторите героите ще откриват недотам известното им и първичното.
Символизмът, като подтечение на модернизма, вече ще използва рефлексията и миметичното по еклектичен начин и това се явява първият случай, в който има обозрима връзка между спомен, припомняне и (само)рефлексия. Самата тя е силно алюзивна, огледалата сякаш са поставени под ъгъл или са по-скоро сферични, затова на практика споменът може да изниква от една проста синестезия, която материалистически да няма общо със самия акт. И в такъв смисъл нивата на рефлексия в символизма са по-скоро ниски за класическото миметично разбиране. По този начин можем да наречем лирическия герой на символизма една псевдо-рефлексия, субект, който живее чрез своя недействителен, обърнат, умален според понятията на физиката образ. Но в случая на символизма героят се опитва синестезийно да изведе спомена като сънен идеал в света на формите (най-често това се случва чрез словото); синестезията го кара да преобърне и да не уточнява спомена, затова той самият има нужда да се превърне в псевдо-рефлексия. Така на практика са налични всички средства, но самият факт, че героят се е превърнал в отклонение от праведността чрез набора пренасящи в нови реалии (само)рефлексии, синът е наречен „блуден“ в библейски смисъл; той не се уповава на света като действителност. И връщайки се към словото, точно такъв пример за снемане на идеите чрез езика и разчупването им в контекста на синестезията можем да наблюдаваме в „Една дума“ на Яворов:
Език не ще я никога издума…
Че аз, о моя скръб, че аз я зная
без слогове, без звук.
[1] Mori, M. (2012). The uncanny valley (K. F. MacDorman & N. Kageki, Trans.). IEEE Spectrum. (Оригинално публикувано през 1970 г. в Energy, 7(4), 33–35)
