МАРГАРИТА ЛОЗАНОВА
Един от интересните, но не и нови похвати в литературата, с който свързваме 70-те и 80-те на 20. век, е метафикцията. За присъствието ѝ на литературното поле можем да говорим още от романи като „Дон Кихот“, но се налага като термин в периода на постмодернизма, когато основна литературна задача е отказът от традиционните, стандартни начини при разбирането на понятието литература. Метафикцията има разновидности и нерядко се среща като разказ в разказа, метапроза и малко по-специфичния похват на матрьошката (mise en abyme по Андре Жид). В същността си това е фикция за фикцията или произведение, поставящо в центъра си коментара върху творческия процес.
Според обобщенията на изследователя Марк Липовецки[1] в центъра на метафикцоналните текстове се намира образът на героя писател, представен до голяма степен като двойник и представител на авторовата фигура във фикционалното пространство на текста, което позволява на читателя постоянното съотнасяне между двете перспективи. Читателското внимание се пренася „от цялостния образ на света, създаден от текста, към самия процес на конструиране и реконструиране на този още незавършен образ“ по начин, по който читателят да бъде превърнат в своеобразен съучастник в творческия акт. Това е добър аргумент за разглеждането на метафикцията и способността ѝ да служи като съединителна тъкан при посредничеството между автора и читателя.
Чрез разместването на фикционалните пластове се случва и още нещо много важно: отъждествяване на автора и читателя с индивидуалната им рефлексия при взаимодействието с текста, която обаче не служи като точно огледало, съвпадащо с тяхната действителност, а като една разчупена от фикционалната си основа линия на вътре- и извънтекстова комуникация. Това се обуславя и от нуждите на постмодернизма в литературен план – преоткриването на тази техника прави по-разнообразно общуването на текста и с останалите текстове – улеснява възприемането на пластовете интертекстуалност. Подобен експеримент можем да видим в романи като „Ако пътник в зимна нощ“ (1979 г.) на Итало Калвино, където читателят става герой, а авторът – насочващо звено в сюжетното развитие.
Именно поради тази субективизация в аспекта на авторовото присъствие канадската литературоведка Линда Хътчън определя метфикцията като особен вид „литературен нарцисизъм“[2]. Подобни схващания за метафикцията не са далече и от „естетическото блаженство“ от четенето, за което пише Набоков в есето си On a Book Entitled „Lolita“[3], и което може да е в сила както за автора и читателите, така и вътре в самия текст, в непосредствена близост до героите. Съкращаването на пътя между автора, героите и читателя е необходимо и за съхраняването на някакъв вид литературно въздействие по времето, когато се водят всеобхватни войни и тоталитарните режими налагат условия за писането на поръчкова литература, което от своя страна руши взаимоотношенията автор-читател. Метафикцията се превръща в алтернатива на тази реалност като доказателство за ценността на писателя.
Вплитането на собствената реалност свидетелства за дълбока авторефлексивност (по И. Кристенсен) и едновременно с това за отслабване на миметичните мотивировки като следствие от освобождаването на времепространството и с цел използване на творческия хронотоп като паралелна равноправна реалност. Едновременното съществуване на фикция и нефикция в едно наглед изцяло фикционално произведение напомня за пътуването във времето и представата с многото ръкави на една течаща река, която създава Исак Нютон. В тази представа авторовата фигура сигурно би се намирала на брега между две успоредни течения с поглед, насочен по течението – към изграждането на общата реалност. И както пише М. Н. Липовецкий в „Руският постмодернизъм“[4], често в метафикционалните произведения се среща сблъсък между света на творчеството и друг, конфликтен свят, който да служи за опозиция (както е например в „Майстора и Маргарита“ на Булгаков). Между такива успоредни светове най-често няма граница, а именно прекият сблъсък е водещ при въздействието на текста.
Освен пространствената натовареност се създава и времева такава – образува се асинхронност между времето на творческия акт и времето, което обитават героите/читателите. Не трябва да забравяме обаче, че тази игра на асоциации е в повечето случаи измамна и диалогът с „автора“ зависи от собственото ни възприятие. С това условие успяваме да избегнем упреците в позитивистичен подход при разглеждането на метафикцията с прякото споменаване на автора като водеща фигура. От самата миметичност на прозата даже може да следва срив на достоверността по отношение на автора, защото въпреки неподправената му искреност, така текстът остава с единствен съдник и свидетел – читателя, ако изключим свидетелството на автора като предполагащо към искреност.
За заключение тук може да се каже, че търсенето на нови начини за присъствие в литературата поражда явления като метафикцията, които поставят под въпрос границите на реалното и нереалното и ни доближават до авторефлексията като способ по-добре да опознаем себе си като читатели.
[1] Липовецкий, Марк Наумович. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. Екатеринбург, Урал. гос. пед. ун-т., 1997
[2] Hutcheon, Linda. Narcissistic narrative: The metafictional paradox. Warerloo, Wilfrid Laurier University Press, 2013,
[3] Набоков, Владимир. On a Book Entitled Lolita, 1957
[4] Липовецкий, Марк Наумович. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. Екатеринбург, Урал. гос. пед. ун-т., 1997, с. 49
