МИХАИЛ ФИЛКОВ
Отношението към изкуството е обект не само на множество полемики и различни дискурсивни подходи, но и на некохерентност/разноликост в разбирането на смисъла и целите му. В манифестно и теоретично-постулативно отношение присъстват определения като естетика, мимикрия, идея, илюзия, бунт, талант, случайност, необходимост и т.н. Затова, опитвайки се да дефинираме някакво изначално присъствие на рефлексията в изкуството, няма как да сме сигурни дали заключението ни ще бъде обективно именно поради неефективността на обобщаващите формулировки в различните проявления. Рефлексията може да бъде сетивен провокатор, вътрешен импулс и/или интелектуален трамплин; нейната функция се динамизира и отмества. Така в опита си да очертаем някаква конкретика, ще се спрем на три популярни жанра: фотографията, киното и театъра.
В основата на фотографията е залегнала идеята за художествеността. Би било твърде схематично, ако я определим като пост-живопис и пред-кино, тъй като фотографията има своите белези на самостоятелна форма (които автоматично отменят необходимостта от относителни маркери). Характерно за нея е отношението между обекта (образа) и твореца; фундаментална е функцията на светлината с нейната отражателна (рефлексивна) и идентификационна същност; разглежда се ролята на случайността и интенцията, както и условията (хронотопът). Това са гарантите, че фотографският образ (или потенциалният такъв) има свой референт в реалността. Фотографията рефлектира, мимикира действителността, но я видоизменя поради все пак перформативната природа на снимката. Процесът на заснемане разчита на случая, но обектите и техниките на композиране се простират отвъд случайността: те търсят определени опори, свързани с естетическото начало. Именно затова рефлексията във фотографията може да бъде непосредствена (разчитаща на спонтанността) и съзнателна (изкуствено конструираща художествени реалии). Така и самият творец е свързан със снимката в една дистанция на изразяването.
Увеличаващата се достъпност на „снимането“ и съответно претенциите спрямо него карат Сюзан Зонтаг да твърди, че творческият процес се демократизира чрез изравняването на професионалиста и любителя, затова в споровете около фотографията има нещо фалшиво. А в съвременен контекст границата между истина (достоверност) и илюзия (манипулация) е особено проблематична предвид развитието на софтуерите за обработка на изображения и генеративните способности на изкуствения интелект.
Наслоената съвкупност от кадри резултира не само в крупности на движението, но в една по-усложнена форма на аудио-визуално представяне – киното. Последната сцена от иранската класика „Вкусът на черешата“ е поредица от документални кадри на самия снимачен процес. Това отключва множество интерпретативни възможности: като вграждане на процеса в самия продукт като резултат от наратива или като метод на отчуждаване от действието. Друг пример е творчеството на руския режисьор Андрей Тарковски. Филмът „Огледало“ е силно рефлексивен, тъй като освен съноподобната поетика присъстват автобиографични елементи (импресии) и стихотворения от бащата на режисьора.
Често срещана порочна практика е почти всеки филм, който разглежда философски проблеми, да се определя като рефлексивен. „Седмият печат“ е метафизичен филм, но не е рефлексивен в общия смисъл на понятието, тъй като със своя хладен тон той се занимава по-скоро изследователски, отколкото емоционално с темата за смъртта.
Киното не излиза толкова често от рамките на своя наратив, но поне има умението да разчупва утвърдените пътища на действието. Можем да кажем, че ленти като „До последен дъх“ на Годар и „Приключението“ на Антониони са примери за рефлексия върху самия акт чрез разпада на традиционния сюжет. „Торинският кон“ пък е пример за филм, който е смислоизвикващ от гледна точка изцяло на символната и концептуалната натовареност и художествения минимализъм. Трилогията „Три цвята“ на Кешловски е образец за силно субективно и емоционално европейско психологическо кино.
Транслирането на тази режисирана актовост извън обектива не омаловажава действието, а му дава нови формални граници (театралната сцена). Самата идея за театралност е свързана със съграждането на алтернативни реалии и вглеждането в смисловото им оцелостяване. Един пример за метаосъзнаване в театралното пространство е „ефектът на отчуждението“ на Бертолд Брехт, чрез който зрителят съзнателно се дистанцира от актьора. Актьорът не се стреми да се идентифицира с персонажа си, а критически го наблюдава отстрани. Понякога присъстват песни и танци, които също напомнят на аудиторията, че случващото на сцената не е част от реалния живот. По-късно идеите са развити от Брук и Гротовски, които не разчитат толкова на четвъртата стена на театралното пространство, а се задълбочават в изследването на автентичността на присъствието и емоционалната памет – вече не в предишната квазиреалистична форма, а като лаборатория на експеримента.
Именно като лаборатория на експеримента можем да характеризираме творческата реализация на фотографията, киното и театъра. На принципа на себесъзирането, себетърсенето и себеоткриването те успяват по различни начини да съвместят рефлексията в ядрото на перформатива. Затова е уместно да обобщим, че изкуството не само дарява средата с нови форми, но и също толкова успешно ги абсорбира от нея.
