Превод от английски: Венета Костадинчев и Светлозара Пейчинова
На практика в критиката може би най-важната от тези дистанции[1] е тази между грешащия или ненадежден разказвач и имплицитния автор, който „носи“ читателя със себе си в преценките си за разказвача. Ако причината да разглеждаме гледната точка, е да разберем как тя се отнася като литературен ефект, то със сигурност моралните и интелектуалните качества на разказвача ще бъдат по-важни за преценката ни от това дали е назован с „аз“, или „той“ и дали е привилегирован, или ограничен. Ако бъде установено, че той е ненадежден, то тогава целият ефект на предадената от него творба е променен. Терминологията за този вид дистанция при повествователите е твърде ограничена. Поради липсата на по-точни названия съм нарекъл един разказвач надежден, когато говори или действа според нормите на произведението (което ще рече нормите на имплицитния автор), и ненадежден, когато не спазва тези норми. Вярно е, че повечето известни надеждни разказвачи се ползват с големи количества ирония и по този начин могат да се окажат „ненадеждни“, в смисъл че потенциално заблуждават. Сложно устроената ирония обаче не е достатъчно условие да направи един разказвач ненадежден. Ненадежността не е въпрос и просто на измама, макар и умишлено подвеждащите повествователи да са често срещан похват при някои модерни и постмодерни автори (Камю – „Падането“, Колдър Уилингам – „Естественото дете“ и др.). Най-често тя се дължи на това, което Джеймс нарича „неосъзнатост“. Разказвачът греши за нещо или вярва, че притежава качества, които авторът не му признава. Пример за това е „Хъкълбери Фин“, където разказвачът твърди, че повествователят е лош по природа, но авторът прикрито хвали неговите добродетелите зад гърба му. Така ненадеждните разказвачи могат силно да се различават в зависимост от това колко и в каква посока се отклоняват от нормите на имплицитния автор. Остарелият термин „тон“ и по-актуалните „ирония“ и „дистанция“ покриват множество ефекти, които трябва да бъдат оразличени. Някои разказвачи като Бари Линдън са поставени колкото се може по-далеч от имплицитния автор и читателя по отношение на всякакви добродетели освен може би една особена жизненост, която ги обединява. Други като Фелда Веч, рефлектора[2] от „Трофеите на Пойнтън“ на Хенри Джеймс, се приближават до авторовия идеал за вкус, разсъдък и морална преценка. Всички те обаче изискват повече от интерпретативните възможности на читателя, отколкото надеждните разказвачи.
(…)
Контрол върху яснотата и заблудата
Ако предоставянето или отнемането на привилегията да бъде основният наблюдател, може да определя емоционалната дистанция на читателя, то това може да бъде също толкова ефективно и в очертаването на интелектуалния му път – често придружаван от определен емоционален ефект. Много разкази изискват създаване на заблуда у читателя и най-ефективният начин да се постигне тя, е да бъде използван разказвач, който е също толкова заблуден.
(…)
Умишлено объркване на читателя за основополагащите истини в разказа:
Създава се различен ефект, когато несигурността на разказвача служи не просто за да създаде съмнение около специфични факти от историята, но за да разклати предварителните представи на читателя за истината, като по този начин го подготви да усвои истината на творбата, когато му бъде предложена. За да може читателят да пожелае истината на разказа, трябва да бъде убеден, че не я притежава предварително.
Подобно на добре написано философско изследване, всяка творба, която зависи от това желание, трябва да използва свежа форма, за да повдигне значим въпрос, ако иска читателят да се интересува от намирането на отговора или да усети неговото значение. Дали отговорът е еднозначен, или умишлено неясен както в много модерни романи, не е от значение за същността на подобно читателско преживяване. А колкото се отнася до литературния ефект, твърдението, че отговор няма, е отговор само по себе си.
Читателят на XX век е станал свидетел на стотици произведения като „Сърцето на мрака“ на Конрад (1902), „Вълшебната планина“ на Ман (1925), „Замъкът“ на Кафка (1926), „Сидхарта“ (1922) и „Степният вълк“ (1927) на Хесе, които зависят значително от усложнението на идейния план. Авторите на някои от тези творби – като Конрад – дори възприемат себе си като конкуренти на философите и учените, като тези, които „осветяват истината“, макар и никога да не е описана като нещо, до което може да се достигне чрез формален дискурс. Други отричат и най-лекия намек за дидактика в произведенията си. Всички тези творби обаче имат повече сродство с философски диалози като „Пир“ или алегории като „Пътят на пилигрима“, отколкото биха имали романи като „Том Джоунс“ на Хенри Филдинг или „Сбогом на оръжията“ на Хемингуей. Във всяка от тях герой или група от герои, подобно на Християн (от „Пътят на пилигрима“), поемат на пътешествие към някаква висша истина и собственият интерес на читателя към нейното откриване играе ключова роля.
Разбира се, има значителна разлика в литературния ефект спрямо това дали читателят чувства, че вижда истината, към която се стреми главният герой от самото начало, или е принуден да изостави бреговете на познатото, за да плава из неизследвани води към незнайно пристанище. Бънян не очаква от своите читатели да научат, че трябва да дирят „вечния Божи дар“ от „Пътят на пилигрима“. Напротив, те още от първата страница са наясно какво трябва да искат и за Християн, и за себе си. В нито един момент няма съмнение дали Християн трябва да се опитва и дали ще успее да достигне „райските порти“.
(…)
Модерният роман на търсенето обаче рядко позволява подобна сигурност. Никой в „Замъкът“ не ни казва каква е целта на „К“, постижима ли е тя и въобще достойна ли е за преследване. Предвидено е ние да сме също толкова объркани, колкото е и „К“. Когато Християн започва да се отклонява от правия път, изпитваме класическа драматична ирония – ние наблюдаваме от безопасно разстояние как героят се препъва. Но когато „К“ се препъва, ние падаме с него. Иронията работи срещу нас със същата сила, с която действа и срещу него. В подобни произведения не откриваме какво е било истинското значение на събитията до самия край, а често такова разкритие може и въобще да не се случи. Без значение от гледната точка в тесния теоретичен смисъл, моралният и интелектуалният светоглед са умишлено замъглени, обезпокояващи и дори потресаващи.
Умишлено объркване при отношенията между изкуство и реалност:
Вече наблюдавахме част от забавлението, което Стърн може да извлече, като обърка представата на читателя за написаната творба. Много модерни творби използват същия вид объркващ, ненадежден начин на разказване като осъзната полемика срещу конвенционалните представи за реалност и като подкрепа на една по-висша реалност, достигната през света на книгата.
(…)
Още по-комплексна атака върху обичайното възприятие за реалност прави Унамуно. Творба като неговата „Мъгла“ (1914) не би могла да съществува без множеството от наративни неизвестности, върху които е изградена. У читателя умишлено е създадено чувство за неопределеност на граничната линия между фикцията и реалността. Пример за това е прологът, „написан“ от Виктор Готи, който разсъждава дали събитията от финала на книгата са се случили „действително, а не само като идея“, последван от отговор, даден сякаш от самия Унамуно: „Много бих искал тук да обсъдя част от твърденията на моя съавтор Виктор Готи, но понеже съм наясно с тайната на неговия живот, предпочитам да оставя на него цялата отговорност за написаното в пролога.“[3] В цялата книга се намират подобни диалози, който кулминират в дълъг спор за това дали героят трябва да бъде убит, като се самоубие. Изходът от тази полемика е той да умре чрез самоубийство, както се и случва накрая. „Помислих си дали да не го възкреся.“ „Унамуно“ заспива и сънува, че героят идва, за да му обясни, че не може отново да бъде съживен. Разказвачът му отговаря: „А ако те сънувам отново?“. Тогава героят се обръща към „Унамуно“ и му казва: „Не може да се сънува два пъти един и същи сън.(…) слушайте, скъпи дон Мигел, може би вие сте измислено същество, може би вие не съществувате в действителност нито жив, нито мъртъв; може би ще се окаже вярно, че вие сте само поводът, за да може моята история и други истории като моята да станат достояние на света. А после, когато умрете окончателно, да носим в себе си вашата душа.“[4] (стр. 252-54)
Това хумористично подбиване на обикновената действителност и издигането на идеен свят никога не би могло да бъде успешно, ако у читателя няма съмнение – поне през по-голямата част от творбата – за това кой от героите представя действителен разказ и дали въобще има такъв. Ако реалността не е това, което изглежда, и един въображаем герой е по-истински от собствения си автор и неговата „действителност“ извън въображението му, то читателят трябва да е бил насочен към поредица от грешни изводи, довеждащи до фалшиво разбиране за реалното. Няма надежден разказвач, който да му даде истината, защото самата тя надхвърля буквалното, невъобразено формулиране. Разказвачът „Унамуно“ не знае истината. Дори авторът – Унамуно – не би имал възможността да даде директен израз на тази истина извън диалозите между неговите герои и разказвачи, нито един от които не може да говори изцяло от негово име.
(…)
Объркване относно морални и духовни проблеми — (…) Стретър („Посланиците”, Хенри Джеймс) не е първият герой, търсещ морална истина, която да разреши противоречията в общоприетите и повърхностни ценности. Но той предшества множество творби, които с премахването на установените рамки в драматичния жанр, засилват усещането за изолация на героя, изправен пред морална дилема, като така се усилва същото чувство и у самия читател. Надеждният разказвач в по-стари произведения като „Големите надежди” може да осигурява нравствена опора за заблудения Пип, но за Пол Морел или Стивън Дедал няма такава възможност. В това отношение, както и в много други литературата на ХХ век се е опитала да се доближи до действителността в по-голяма степен, отколкото в по-ранни периоди. Като остави читателя да избира за себе си и го принуди да взима решенията си заедно с протагониста, той ще почувства много по-силно значението на истината, ако тя бъде достигната, или нейната загуба, ако героят се провали.
В много литературни творби на моралното търсене то завършва с провал. При някои въобще не се стига до задоволително заключение: читателят умишлено е оставен в неведение за решенията на един или повече от въпросите, поставени от творбата. Последното дадено просветление, ако може да се ползва такава дума при толкова мътни теми, е идеята за абсолютната безсмисленост. Човек би могъл да си представи роман, в който дори не се прави опит за достигане до някакво заключение или просветление. Такава творба лесно би могла да създаде всеобхватното чувство, че нито една вяра не е възможна, че всичко е хаос, че никой не може ясно да види пътя си, че всички сме „на път до края на нощта“. В такъв вид творба разказвачът и читателят не просто биха се сблъсквали с нерешените въпроси заедно, но и имплицитният автор би се придвижвал с тях; никой не би станал по-нравствен след такова произведение. Авторът трябва да остави историята незавършена, защото каквото и да е заключение би внушило наличието на нравствен стандарт, според който една ситуация би могла да бъде повече или по-малко решима. Само незавършеното чувство за безсмислено безкрайно продължение би могло да достигне до толкова съвършен нихилизъм.
Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, 1983
[1] Става дума за различните начини за поставяне на разстояния в отношенията между читателя, автора, повествователя и останалите герои от творбата.
[2] Терминът е въведен по-рано като обособява вид повествования от трето лице, в които разказвачът наподобява по-скоро „център на съзнание“, отколкото ясно и конкретно обособена фигура. Той е най-вече филтър за повестованието.
[3] Мой превод – В. К.
[4] Унамуно, Мигел, Мъгла, прев. Боряна Цонева, София: Захарий Стоянов, 2011
