Превод от английски: Далия Делибалтова
Според традиционните стандарти на естетиката „Казабланка“ не е произведение на изкуството – ако подобен израз все още означава нещо. Във всеки случай, ако филмите на Драйер, Айзенщайн или Антониони са произведения на изкуството, „Казабланка“ представлява много скромно естетическо постижение. Той е смесица от сензационни сцени, навързани неправдоподобно; героите му са психологически невероятни, актьорите действат маниерно. Въпреки това той е чудесен пример за кинематографичен дискурс, палимпсест за бъдещите изследователи на религиозността на ХХ век, първостепенна лаборатория за семиотични изследвания на текстовите стратегии. Нещо повече, той се превърна в култов филм.
За да се превърне в култов, един филм трябва да показва не една централна идея, а много. Той не трябва да демонстрира последователна философия на композицията. Той трябва да живее благодарение на славната си непоследователност. Той обаче трябва и да притежава определени текстови характеристики, тъй като извън съзнателния контрол на продуцента се е превърнал в нещо като текстова програма, жив пример за жива текстуалност. С оглед на това адресатът трябва да подозира, че не е вярно, че произведенията се създават от техните автори. Произведенията се създават от произведенията, текстовете се създават от текстовете и всички те заедно говорят помежду си, независимо от намеренията на своите автори. Култовият филм е доказателство, че както литературата произлиза от литературата, така и киното произлиза от киното.
В моята книга „Ролята на читателя“ направих разграничение между общи и интертекстуални рамки. Под обща рамка имах предвид структури от данни за представяне на стереотипни ситуации – като вечеря в ресторант или отиване на жп гарата; т.е. последователност от действия, които са повече или по-малко кодирани от нашата нормална компетентност. А под интертекстуални рамки имах предвид стереотипни ситуации, идващи от предишната текстова традиция и записани от нашата енциклопедия, като например дуелът между шерифа и лошия или повествователната ситуация, в която Героят се бие срещу Злодея и побеждава. Освен това се интересуваме да открием онези кадри, които не само са разпознаваеми от публиката като принадлежащи към някаква родова интертекстуална традиция, но и които проявяват особено очарование. „Заподозрян, който избягва пропускателен контрол и е застрелян от полицията“ несъмнено е интертекстуален кадър, но той няма „магически“ привкус. Нека определим като „магически“ онези кадри, които, когато се появят в един филм и когато след това се отделят от цялото, превръщат този филм в култов. В „Казабланка“ можем да открием повече интертекстуални кадри, отколкото „магически“ интертекстуални кадри. Нека наречем последните архетипи.
Терминът „архетип“ тук не претендира за някаква особена психоаналитична или митична конотация, а служи само за обозначаване на предварително установена и често повтаряща се наративна ситуация, която се цитира или по някакъв начин се рециклира от безброй други текстове и предизвиква у адресата някаква силна емоция, придружена от смътното усещане за déjâ vu, което всеки копнее да види отново.
Всяка история използва един или повече архетипи. Обикновено за създаването на добра история е достатъчен само един архетип. Но „Казабланка“ не се задоволява с това: тя използва всички. Мисля обаче, че първите двадесет минути на филма представляват един вид преглед на основните архетипи. Ето примерен анализ: първо африканска музика, после Марсилезата. Припомнени са два различни жанра: приключенски и патриотичен филм. Трети жанр: кинохрониката. Върху изображението на земното кълбо гласът се изключва и подсказва за новинарски репортаж. Четвърти жанр: одисеята на бежанците. Пети жанр: Казабланка и Лисабон по традиция са места на международни интриги. Казабланка-Лисабон: пътуване към Обетованата земя (Лисабон-Америка). Така в рамките на две минути са извикани едновременно пет жанра.
Казабланка е вълшебната врата. Вълшебният ключ: визата. Страстите се развихрят около спечелването на вълшебния ключ. Капитан Рено е Пазителят на вратата или лодкарят на Ахерон, който трябва да бъде покорен с Вълшебен дар (пари или секс). Вълшебният кон: самолетът. Той прелита над Café Américain, напомняйки за Обетованата земя, чийто умален модел е кафенето на Рик. Рик се появява бавно, първо чрез синекдоха (ръката му), после чрез метонимия (чекът). Представят се различните аспекти на противоречивата личност на Рик: Фатален авантюрист, Самоук бизнесмен, Твърдоглав мъж от гангстерски филм, Наш човек в Казабланка, Циник. По-късно той ще бъде характеризиран и като Героя на Хемингуей. Той не пие. Това несъмнено представлява проблем, тъй като по-късно Рик трябва да играе ролята на Изкупения пияница и трябва да бъде превърнат в алкохолик (като Разочарован любовник), за да може да бъде изкупен. Но лицето на Богарт подкрепя доста добре това непоносимо количество противоречиви психологически характеристики. Магическият ключ: транзитните писма. Рик ги получава от Питър Лор и от този момент всички ги искат.
Музикална зала. Г-н Ферари. Смяна на жанра: комедия с лекомислен диалог. Сега Рик е Разочарованият любовник или Циничният прелъстител. Ласло и Илзе: неопетненият герой и фаталната жена. Въпреки това Страсер и Илзе са Красавицата и Звяра. Норвежкият агент: шпионски филм. Верният слуга и любимият му господар: Дон Кихот и Санчо. Пусни го (отново, Сам). Очакван цитат на Уди Алън.
В този момент преосмислянето на архетипите е повече или по-малко завършено. Когато всички архетипи избухнат безсрамно, ние достигаме Омировите дълбини. Две клишета ни карат да се смеем, но сто клишета ни трогват, защото смътно усещаме, че клишетата разговарят помежду си и празнуват среща. Точно както крайната болка среща чувственото удоволствие, а крайната перверзия граничи с мистичната енергия, така и крайната баналност ни позволява да зърнем Възвишеното. Никой не би бил в състояние да постигне такъв космически резултат умишлено. Природата е проговорила тук вместо хората. Ако не друго, това е феномен, достоен за почитане.
Това, което „Казабланка“ прави несъзнателно, други филми ще правят с изключителна интертекстуална осъзнатост – и с очакването зрителят да е също толкова наясно с техните цели. Това са „постмодерни“ филми, в които цитирането на топоса се признава за единствения начин да се справим с бремето на нашата енциклопедична филмова компетентност. Помислете например за „Банани“ с изричното цитиране на поредицата
„Одеските стъпки“ от филма на Айзенщайн „Броненосецът „Потьомкин“. В „Казабланка“ човек се наслаждава на цитата, въпреки че не го разпознава, а тези, които го разпознават, се чувстват като членове на една и съща клика. В „Банани“ тези, които не долавят топоса, не могат да се насладят на сцената, а тези, които го правят, просто се чувстват умни.
Друг (и по-различен) случай ее този с „Извънземното“ (E.T.), когато извънземното е изведено навън под хелоуинска маска и среща джуджето от „Империята отвръща на удара“. Спомняте си, че Е. Т. се изплашва и след това тича да го (или я) поздрави. Тук никой не може да се наслади на сцената, ако не споделя поне следните елементи на интертекстуална компетентност:
(i) те трябва да знаят откъде идва вторият герой (Спилбърг цитира Лукас);
(ii) те трябва да знаят нещо за отношенията между двамата режисьори;
(iii) те трябва да знаят, че и двете чудовища са създадени от Рамбалди и че следователно са свързани с някаква форма на братство.
Необходимата компетентност не е само интеркинематографична. Тя е и интермедийна, в смисъл че зрителят трябва да познава не само други филми, но и цялата масмедийна клюка за филмите. Този пример предполага една „вселена на Казабланка“, в която култът се е превърнал в нормален начин за наслаждаване на филмите. Така ставаме свидетели на случай на метакулт или на култ към култ – култова култура.
Източник: SubStance, Vol. 14, No. 2, Issue 47: In Search of Eco’s Roses (1985), pp. 3-12
Публикувано от: University of Wisconsin Press
