Литературният текст често е склонен да казва също толкова с това, което липсва в него, колкото и с онова, което присъства – както твърди и Никола Георгиев в анализа си на “Андрешко” – “белезите на творбата винаги носят значение на подбор – нещо е предпочетено, друго е отхвърлено”[1]. Това твърдение е подходяща изходна точка за обсъждане на онова, което е в центъра на настоящото изследване. То ще се фокусира върху поемата на Георги Рупчев “Бълнуванията на славния, високоблагороден, многострадален и достопочтен рицар Тристан фон Деменциус…”, като по-скоро ще бъде направен опит да се отбележи, интерпретира и контекстуализира онова, което досега не е било споменавано от изкушилите се от Рупчев и конкретния текст.
Тристан фон Деменциус е ситуиран и времево, и пространствено в Средновековието още в заглавието – намира се в планинската си крепост Ирренбург, а с бълнуванията си ни е удостоил на 11 ноември 1183г. Това, което виждаме при прочита на поемата обаче, е един средновековен човек, на когото му липсва средновековното усещане за време и пространство. По светоусещане Тристан всъщност е най-близо до модернистката естетика. В продължение на цялата поема той стои, чака кораба си, разговаря с него, но корабът не идва – на практика не се случва нищо, освен едно, буквално и преносно, трескаво очакване, придружено от изповедни мисли за света, вселената и идентичността на Аза, дори за познанието, спасението или недостижимата романтическа мечта под формата на вестта, която чака с кораба. Именно този отказ от зададеното от заглавието на творбата очакване за нещо средновековно поражда въпроси като: “Защо на Тристан фон Деменциус му е отказано Средновековието?” и “Защо един уж средновековен човек е натоварен с метафизичните вечни въпроси, “които никой век не разреши[2]”?”. С настоящия текст ще опитам да потърся възможно обяснение на този анахронизъм.
Поемата за Деменциус може да се разглежда като хипертекст, изграден от мрежа от хипотекстове – очевидна, а и вече многократно отбелязвана и изследвана е връзката с легендата за Тристан и Изолда, затова само ще я спомена в контекста на интертекстовете. Би могъл да се направи продуктивен съпоставителен прочит и с “Дон Кихот” на Сервантес – освен темата за лудостта, обща между двете произведения е и тази за удвояването на живота в легендата или романа, за металитературността. Подобно на Дон Кихот, който обсъжда написаното за себе си, Деменциус заявява: “Защото те измислиха легендата за мене – / легендата за вечната любов.[3]”, както и: “Жените все така легендата повтарят, / прекръстят се и се разбягат в смут.”. Разликата е, че при Тристан фон Деменциус идентичността е разколебана – “Дали на онзи кораб аз съм бил тогава? / Като че ли не бях, но може и да съм…”, а лирическият субект е разкъсан между своя живот и този на Тристан от легендата за Тристан и Изолда, което е знак за още една връзка с модернизма – това разслояване, тази множественост на субекта и загуба на съзнанието за самия себе си, които присъстват в не едно произведение.
Добре известно е откъде се появява влиянието на литературата на модернизма върху Рупчев, самият той преводач на Томас Елиът. Интересна тук обаче е друга връзка – тази с Димчо Дебелянов, на когото можем да приемем, че е посветено стихотворението “Къщата” от първата стихосбирка на Рупчев поради алюзиите към него, а и към поезията му с конкретни цитати – “Ако загина на война…”. Това е важно като показател за две неща: 1) добро познаване на текстовете на Дебелянов; 2) авторовото отношение с жеста от поета към поет. В тази връзка – третият хипотекст, върху който е положена поемата за Тристан фон Деменциус, е “Легенда за разблудната царкиня”[4]. Всъщност Георги Рупчев трансформира един от често използваните от символистите образи[5] – този на Тристан (и Изолда), опирайки се на “Легендата” на Дебелянов. Освен сходството на ниво образи – най-вече царкинята и Тристан като чакащия и бдящия, при Дебелянов се появяват синекдохи на кораба като онова, с което ще дойде очакваното – “мачти”, “весла”, “бели корабни платна”. И в двата текста присъства образът на запустяващия замък като алегория на тленното в човешкия живот, на подчиненото на времето пространство, което обитава лирическият субект. В текстовете е използвана сходна лексика за изграждането на този образ – стени и сводове, прояждани и гнетени от мъх при Дебелянов, а при Рупчев – рушащи се гранитени сводове и самотни стени, където се протягат плесен, сбръчкани бръшляни и хилави лози. Към образа на мъртвия чертог при Дебелянов и мъртвия одър при Рупчев можем да добавим и обхванатото от смъртта водно пространство: “и в мъртвата вода на мъртвите фонтани” при Дебелянов срещу “над езерцата ми с цвета на кръв пролята” у Рупчев. Общ момент е и пиенето на отвари от бдящия – при Дебелянов: “Аз пих сладостта на упойни треви…”, у Рупчев: “…и пих отварите на всякакви треви.”, като Рупчев по-скоро преобръща противопоставянето между “трезвост” и “опиянение” от “Легендата” на Дебелянов, тъй като от текста разбираме, че Деменциус по-скоро ги пие, за да остане буден. По-задълбочено изследване на приликите и отликите между двата поетични текста предполага друго изследване, затова ги споменавам, доколкото е нужно да се онагледи и докаже близостта между тях. Тук е важно да се отбележи, че Тристан от легендата за Тристан и Изолда също пие отвари и също е стоял в крепост, така че най-правилно и коректно би било да се изгради един паралелен прочит между трите текста.
Дотук добре, но всеки анализ на тази поема би останал в пространството, ако се пренебрегне фактът, че текстът е дълбоко ироничен – Тристан фон Деменциус очаква кораба си в планинска крепост, т.е. в планината, а многократно повтаряният с вариации рефрен гласи, че морето е така далече – море всъщност изобщо няма. Остава отворен и въпросът с какво едни бълнувания на измъчван от треска рицар заслужават да бъдат записани, какво се случва с героичното, с епическото – щом е рицар, няма ли приключенски живот, по-достоен за разказване? Също така не бива да пропускаме, че в поемата е преобърната ролята на мъжкото и женското – ако Димчо Дебелянов избира царкинята, женски персонаж, за целите на “Легендата”, тук отново се появява мъжки персонаж в една по същество женска позиция, позната още от Пенелопа[6] насам. Позиция, в която няма нищо мъжествено, героично и господарско. Ироничният пласт все пак не обезсмисля поемата, макар Тристан сам да заявява за себе си: “Защото тука аз съм господарят / и мога да съм колкото си искам луд.”. Напротив – един луд без проблем може да е натоварен със задачата да изрича истината, а нерядко в литературата е и единственият, който разполага с нея.
Както става ясно, поемата за Тристан не предполага еднопосочен прочит и може да бъде разбрана пълноценно единствено в множествеността на възможностите, които предлага – а именно да бъде четена в поне три контекста. Можем да останем на нивото на самия текст, да прочетем това болезнено чакане и очакване в контекста на модернизма, от който Рупчев е бил силно повлиян. Можем да вземем предвид и саморефлексивния момент – самият Рупчев в интервю за Литературен вестник споделя[7], че поемата е писана в тежък за него период. В статията си “В часа на вечерното свиване”[8] Албена Бакрачева извежда като една от основните характеристики на поезията на Рупчев именно иносказателната изповедност, иносказателното и преизказно превъплъщаване на лирическия Аз в литературни и културни митологеми, в някои “той” и “ние”. Пак там тя отбелязва: “…личното страдание на поета заглъхва в безмълвие – безмълвието не толкова на художественото, колкото на илюзорното обобщение, та дирите на Аза да избледнеят сякаш съвсем в белотата на едно “боледуващо” пространство, принадлежащо едновременно на всички и на никого.”. А можем и да разширим контекстуалното поле и да потърсим обяснение на реалиите от поемата в диалог с поезията на поколението от 80-те години и историческата ситуация, в която се създава тази литература.
Поемата на Георги Рупчев побира в себе си – доколко скрито, доколко явно – немалка част от познатите от литературата (и не само) механизми за справяне с някаква травма – лудостта, граничните състояния като бълнуването и бдението, болестта, състоянието на треска, идентификацията с друг, отчуждаването от себе си, от света, дори самият ироничен пласт в текста работи в тази посока. Всъщност още в заглавието е заявено, че бълнуванията на Тристан фон Деменциус са “записани прилежно, с подходящо смирено усърдие и с Божия помощ от неговия несъщ брат”, а отговорът на въпроса кой стои зад това означение, не е еднопластов. По-важно е това, което можем да изведем от начина на записване на бълнуванията, а именно – някой друг има достъп до бълнуванията ми, до мен, някой друг ме контролира, някой друг живее моя живот, някой познава състоянията ми по-добре от мен. Освен това самото травматично и болезнено преживяване може по-лесно да бъде изговорено, ако човек се отстрани от него, ако възможността за изговаряне се предостави на някой вън-поставен спрямо Аза, в случая – на някой “несъщ брат”. Именно това актуализиране на болезненото и травматично светоусещане на модернистката естетика е свързващото звено между трите възможни контекста за четене на поемата, които вече споменах. Обръщането към модернизма от страна на поетите на 80-те години е исторически и социално обусловено. Както отбелязва и Елка Димитрова в статията си “Кой изобрети нашите бащи?”[9]: “Модернизмите, прекъснати през 40-те години, продължават да избиват и през 60-те, и през 80-те – при всяко „затопляне“ в границите на режима. А след него – и като знак за търсене на идентичност в традиции, алтернативни на тоталитарната.”.
В книгата си “Поколение и поезия 1956 –1989”[10] Пламен Дойнов доразвива тезата си за двете поколения поети на 80-те години в България. Първото от тези поколения е ориентирано към западноевропейските литературни традиции и митологии с цел изграждането на лирически субект с наднационална културна идентичност. Второто поколение на 80-те черпи теми и образи предимно от българската литературна традиция и изгражда субект, обвързан с лично-родовата история и уюта на детството. Във вече споменатата книга, при очертаването на характеристиките на поколенията, Дойнов извежда и фигурата на Рупчев като трудноопределима за принадлежаща само към едно от тях. Според Дойнов Рупчев е “литературна личност, която изгражда мост между стилистиките и езиковите поведения на поетите от двете поколения на това десетилетие”[11]. Поемата за Тристан фон Деменциус е показателна и в това отношение – тя побира в себе си западноевропейската традиция с легендата за Тристан и Изолда, с възможния паралел с “Дон Кихот”, но в същото време я прави разпознаваема и близка и за второто поколение на 80-те с пренаписването на сюжета от “Легенда за разблудната царкиня”.
По този начин свързващата фигура на Георги Рупчев става изключително подходяща като сборен пункт на теми и мотиви, присъстващи и у останалите поети на 80-те години. Иван Христов в публикацията си за Литературен вестник “Поезията на 1980-те – дрямка, сън, бълнуване”[12] поставя Рупчев и Тристан фон Деменциус до лирическите субекти в стихотворението на Миглена Николчина – “Дрямка”, и това на Владимир Левчев – “Кой сънува моя живот?”. Обяснението, което той дава за повишения поетически интерес към тези гранични състояния, е следното:
В условията на тоталитаризъм субективният Аз бива до такава степен социално конструиран, че престава да съществува. Подобно на цензурата в човешката психика от теорията на Фройд и тоталитарното общество се превръща в потисник. Цензурата на тоталитарното общество спира неща, които то не иска да бъдат видени, да се знаят. Но както вече споменахме, това, което е потиснато, се връща в сънища, в неврози, в истерия, може да сублимира и в изкуство. Чрез навлизането на територията на съня тези творби набавят спасителна доза субективност.
За да не повтарям написаното от Иван Христов, ще си позволя да изведа още един възможен паралел между вече споменатото стихотворение на Владимир Левчев и поемата за Тристан фон Деменциус. Общо място между двата текста е и самата идея за чакането и очакването на нещо, което няма да дойде, за тревожното сънуване или бълнуване на живота на лирическия субект. Ще приведа една част от стихотворението на Левчев[13]:
Защото целта е и самото чакане.
Защото обещаното блаженство
е в самата мъка.
Защото Бог съществува
само в нашта вяра, че съществува.
Аз чакам. Без да знам кого.
Аз виждам и не разбирам
Животът може би наистина е сън…
Но кой
така тревожно сънува
моя живот?
Това болезнено очакване образува своеобразен диалог между историческите 70 и 80 години в България – десетилетия на очакване нещо да се случи, години на безсъбитийно настояще, копнеж по промяна, която трябва да дойде отнякъде, но също като кораба на Тристан вероятно се е изгубила в зеленеещия дим и ще остане вест, която може би не ще научат. Именно това състояние на субекта Александър Кьосев в есето си “Чакане и надежда. Опит за мислене заедно с Бекет и Еслин” нарича “преживяване на празния екзистенциал под формата на чакане, което не е надежда”[14].
Това обособяване на един друг свят тип “симулакрум”, свят, където лирическият субект заявява: “сънувал съм живота, живеел съм съня си”[15], е онова, което прави поетиката на Рупчев разпознаваема и неподражаема. В нея с тънки и прозрачни, но все пак осезаеми нишки е прокарана една вакуумна представа за поезията, която свива и поема в себе си всяко време, всеки топос, за да ги обезличи и обезформи и така да се прибере още по-навътре в самата себе си, в самотата и отчуждеността си.
Ако мога да си позволя да обобщя казаното дотук – поемата на Георги Рупчев предлага една нескончаема поредица от културни и литературни асоциации за четене с непрестанната поява на нови и нови контексти. Пред нас е христоматиен за неговото творчество пример за сливането на времената и епохите, осъществено през културните кодове и скритите, но исторически обусловени реалии. Принадлежащ времево към поезията на 80-те, с нейното актуализиране на поетиката на модернизма, Рупчев изгражда едно Средновековие, което не е Средновековие, Романтизъм, който не е Романтизъм, и естетика на модернизма, която обаче е само актуализация с определена цел, но не и пренаписване или точно повторение. Продължавам да считам обезпокояващото присъствие на Тристан фон Деменциус за съвременно.
ЗЛАТИНА ДАМЯНОВА
[1] Н. Георгиев, “Литературни похождения. Автори, творби, анализи”, “Изток-Запад”, 2018, с. 240.
[2] Цитирам Яворовото стихотворение “Маска”.
[3] Всички цитати от Г. Рупчев са по изданието “Отдалечаване на въздуха”, Книгоиздателска къща “Труд”, 2002.
[4] Текстът е цитиран по “Черна песен”, изд. “Захарий Стоянов”, 2015, с. 61 – 70.
[5] Виж напр. “Тристан” на Емануил Попдимитров.
[6] Под “женска” позиция следва да се разбира тази на чакащия.
[7] Г. Рупчев, “Отдалечаване на въздуха”, Издателска къща “Труд”, 2002, с. 152.
[8] Албена Бакрачева, “В часа на вечерното свиване”: Георги Рупчев” – В: “Заложби на отвореността”, ЕИ “LiterNet”, 15.07.2000: https://liternet.bg/publish/alba/zalozhbi/grupchev.htm
[9] Е. Димитрова, “Кой изобрети нашите бащи?”, “Култура”, бр. 12, 31.03.2017: https://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/25895
[10] Пл. Дойнов, “Поколение и поезия 1956-1989”, “Кралица Маб”, 2018.
[11] Пак там, с. 243.
[12] И. Христов, “Поезията на 1980-те – дрямка, сън, бълнуване”, Литературен вестник, бр. 16, 21-27.04. 2021, с. 10.
[13] Вл. Левчев, “Кой сънува моя живот?” – В: “София под луната”, ЕИ “LiterNet”, 12.08.2004: https://liternet.bg/publish11/v_levchev/sofiia/koj.htm
[14] А. Кьосев, “Чакане и надежда. Опит за мислене заедно с Бекет и Еслин” – В: “Индигото на Гьоте”, 2008, с. 69.
[15] Цитатът е от “Неапол” на Г. Рупчев.
