Интервюиращи: Венета Костадинчев и Ралица Тончева
Има ли необходимо условие, което позволява наличието на ненадежден разказвач? Има ли случай, в който е невъзможно разказвачът да бъде ненадежден?
Този въпрос е важен, но дори и в първата си част вече е двоен, защото необходимото условие и невъзможността за ненадежден разказвач, от една страна, питат за това какво текстът позволява и не позволява, а от друга страна, говорят за интерпретацията. Ще започна с втория въпрос. Ако това е въпрос на интерпретация, тогава трябва да се питаме дали има интерпретации, които, независимо от данните на текста, могат да четат разказвачите като ненадеждни. И историята на литературознанието показва, че има. Такива са прочитите, които принадлежат на нещо, което Пол Рикьор нарича херменевтика на подозрението. Херменевтиката е дисциплината, която се занимава с разбирането и интерпретацията, а херменевтика на подозрението представлява онези подходи, които предполагат, че има нещо скрито, и че трябва да се положи допълнително усилие да се види как стоят нещата. Според самия Рикьор представители на херменевтиката на подозрението са хора като Фройд, като Маркс – психоаналитиците никога не вярват на това, което чуват дословно, винаги търсят втори смисъл, търсят как работи несъзнаваното, което винаги предполага различна история от разказаната. Това е страната, свързана с интерпретацията. Тя е засилена във втората половина на 60-те и 70-те години в така наречените подривни прочити. Има интерпретации, които принципно не вярват на текстовете. Разбира се, ако всички текстове са ненадеждни, ако всеки разказвач е ненадежден, тогава самото понятие става безсмислено. И това е втората страна на въпроса – има ли неща, които не зависят изцяло от интерпретацията, когато говорим за ненадежден разказвач? Именно тук се появява собствено територията на това, което е наричано в литературознанието ненадежден разказвач, което е свързано с това как работят знаците, как си пасват вътре в текста. Това обаче предполага едно питане за това как произведенията изграждат модел на самите себе си, за да ни предложат един или два плана. Когато имаме ненадежден разказвач в литературата, обикновено се мисли, че има два плана, които леко се разминават, и това е забележимо по симптоми вътре в текста, които трябва да разгледаме. Но не може да се каже изобщо дали даден текст не позволява да бъде четен като съдържащ ненадежден разказвач, тъй като втората част на тези условия, интерпретацията, може да бъде такава, която винаги се съмнява.
Какви могат да са симптомите на ненадеждния разказвач?
Уейн Буут, американски литературовед, изследва именно симптомите. Той самият въвежда понятието за ненадежден разказвач през 1961 г. в книгата „Реторика на фикцията“ в една глава, която разглежда типовете разказване (Types of narration) и конкретно то се появява в една подглава, занимаваща се с вариации на дистанцията. Под „дистанция“ Буут разбира разстоянието, което може да дели четири елемента: автор, разказвач, персонажи и читател. Под автор той няма предвид реалния човек, а начина, по който се създава представа за автора през текста – със стил, с избор на какво да се разкаже, какво да не се разкаже и т. н. Но тъй като това не е живият човек, той го нарича „имплицитен автор“. И ако може да има разминаване между четирите споменати елемента (имплицитен автор, разказвач, персонажи и читател), това позволява появата на процепи в текста, които могат да се използват, за да се окаже разказвачът ненадежден. Буут изброява възможни дистанции. Например, повествователят може да е на по-голямо или по-малко разстояние от имплицитния автор, от персонажите, от читателя или от нормите му, имплицитният автор може да е далечен на нормите на читателя, имплицитният автор може да бъде далечен на персонажите. За да се появи каквато и да е дистанция, е нужно да има норми или автори рамки. Има една теория на рамката или рамкови анализ, въведен от Ървинг Гофман, който може да се използва, когато говорим за ненадежден разказвач. Интересното е, че много често нито нормите, нито рамките собствено са в текста. Тоест, когато се питаме какви са симптомите в текста, ние трябва да се питаме как текстът се отнася към това, което не е казано в него. Ненадеждният разказвач винаги предполага игра между това, което е казано, и това, което не е казано. Но това е и особената трудност – всичко казано извиква фон от неказани неща. И спрямо този фон ние можем да го съдим. Това предполага, че обикновено съдим произведението според два критерия за правдоподобие – единият е свързан с отнасянето на текста към извънтекстова реалност, а другият – с вътрешната кохерентност на текста. Това са двете нишки, по които търсим симптоми. Първата нишка е дали текстът ще е кохерентен, а втората е какви рамки, какви норми извиква текстът. Рамките и нормите са нещо извън текста, но спрямо тях читателят съди текста и по текста може да съди за тях. Да си представим разказвач, който е престъпник или разказвач, който е с някакъв умствен проблем. Може разказът да върви кохерентно, тоест да няма симптом вътре в текста, но да се препраща към неща, които се мислят по друг начин в съответното общество, което кара читателите да си кажат, че разказаното не е окей, че тук има нещо. Но не защото е в текста. Ние отнасяме текста към една рамка, свързана с някакви ценности. Винаги когато – това е отбелязано от Уейн Буут – когато говорим за ненадежден разказвач, има някакви ценности. Те могат да са морални, естетически, могат да са интелектуални; нормата предполага нещо такова като ценност. И така според мен ние следваме тези две нишки. Едната е на нивото на съгласуваността на частите вътре в текста, дали имаме вътрешни противоречия, разминавания. Втората е към какъв фон отнасяме текста.
Кога гледната точка вече спира да е просто гледна точка и се изменя в нещо ненадеждно?
Според мен ненадеждният разказвач има своя гледна точка. Тя може да е ненадеждна, защото не е адекватна, може да е ненадеждна, защото самият той не ѝ вярва. Примерно има такъв роман на Агата Кристи с разказвач, който се чуди кой е убиецът, но после се оказва, че той е убиецът и той го е знаел през цялото време. Тоест той не вярва на собствената си гледна точка. Но тази гледна точка не изчезва поради неверието, тя няма да стане несъществуваща. За мен този въпрос е свързан с типовете ненадеждност на гледната точка спрямо разказването. Тук моето мнение следва един от изследователите на ненадеждния разказвач, който се казва Пер Кроу Хансен. В своя статия (Reconsidering the unreliable narrator от 2007 г.) той различава четири типа ненадеждност. Има интранарационна, или вътреразказна, ненадеждност – когато неща в разказа не са съгласувани, разказът се разпада, има противоречия. Втория тип недостоверност Хансен нарича междуразказна, или интернарационна. Това е случаят, когато има един разказ и после друг, който противоречи на първия. Това позволява да се забележи, че с някой от разказите нещо не е наред. Ще ви дам следния пример, той е много обсъждан в литературоведските среди, когато става дума за този проблем – романът „Врява и безумство“ на Фокнър, в който се разказва историята на едно семейство и има четири разказа. Първият е много объркан, не става ясно кога се случват нещата. Той е от гледната точка на Бенджи, едно от децата в това семейство, за когото постепенно се досещаме – а после от другите разкази е допълнително изяснено – че е с умствена изостаналост, не може да мисли подредено. Така че първо има вътреразказна неконсистентност – първия тип ненадеждност – а после ненадеждността се засича при разказите и на другите трима от героите. Не всеки знае всичко – читателят си го сглабя като пъзел. Първият повествовател е абсолютно ненадежден – не можеш да си подредиш кое след кое става, не знаеш дали той си измисля, или не си измисля, нищо не знаеш. Стигаме до третия тип ненадеждност в типологията на Хансен. Ако първата е вътреразказна, а втората е междуразказна, третия тип той нарича интертекстуална, или междутекстова – когато не е вътре в текста, който четем, а е между текста и други текстове, които са познати и ни помагат да се ориентираме. Примерно, ако вече сме чели „Врява и безумство“ и някой напише роман, в който персонажът по сходен начин говори малко несвързано, тъкмо връзката между двете книги ще ни каже: „Ахаа, този е като онзи, значи…“. Независимо че в новата книга може да няма трите други разказа. Това вече е основано на съответствие, на някакви връзки между текстовете. И най-сетне, последният тип ненадеждност е екстратекстуален, извънтекстови, където неща, свързани с обичайния ни опит, социални норми и т. н. попадат в разказ, който ни се струва странен, не му вярваме.
Ние се запитахме защо може някой разказвач да бъде ненадежден – защото ни лъже; може да е ненадежден, защото има някаква много изкривена морална представа за света; може да е много наивен; може да е луд.
Може да е извънземен.
Възможна ли е аналогия между тези проявления и категориите на Хансен?
Литературоведите са се опитвали да изброят типовете ненадеждни разказвачи и какво може да им има, за да са такива. Но тези класификации за мен не са много удовлетворителни, защото те могат да кажат само какво е написано до този момент, а не принципно. За мен подобни обобщения не работят добре. Не може да имаме предварителна класификация на видовете ненадежден повествовател. Дали е искрен, или не е искрен – настрана от това аз не виждам друга възможност за строга таксономия.
Как се разполага в процеса на четене съмнението в надеждността на разказвача?
В процеса на четене трябва в някакъв момент да се отлепи начинът, по който се говори за нещата, от самите неща. Ние в литературата нямаме друг достъп до света освен през думите на произведението, което четем. И все пак трябва думите така да сработят, че нещо да ни накара да ги отлепим. Това нещо може да е, както споменахме, нещо вътрешнотекстово – несъгласуваност, разминавания, противоречия. Може да е това, че в контекста, в който обикновено се употребяват, тези думи означават други неща. И затова ние привличаме външен контекст и казваме: „Това едва ли е така“, както е при Хумберт Хумберт. При всички положения ние минаваме през думите, но при ненадеждния разказвач – това е едно от най-любопитните неща – се създава силно усещане за разминаване между това, което се случва, и това, което ни се разказва, т.е. ние усещаме, че ни разказват нещо, което не отговаря на фикционалния свят, който се описва. При създаването на това разместване има елемент на интерпретация, но всички произведения със или без ненадежден разказвач искат активност от читателя. Винаги има някои неща, които не са казани и без които текстът не може да бъде разбран. Тогава трябва читателят да си ги доведе. Той ги води със своя опит, с това, което е чел по-рано.
А конструирането на представата за ненадеждност винаги ли се случва външно от разказа?
Повествованието при наличието на ненадежден разказвач е такъв тип, че винаги по необходимост има преплитане между външно и вътрешно. В това преплитане се въвличат неща, които не са казани и читателят трябва да си осигури, но разминаването се вмъква и в изграждането на модела на произведението от самия текст. Ще дам пример с „Разни хора, разни идеали“. В третия от текстовете става дума за митничар, който казва: „Защо не ми дадоха солунската митница? На солунската митница щях много да забогатея“. Използван е сказ, което значи непосредствен начин на говорене, който обикновено употребява някакъв жаргон или диалект и така предпоставя устно общуване с близост между този, който говори, и този, на когото говори. В текста на Алеко Константинов митничарят говори за себе си като патриот, но четейки произведението, виждаме, че той не мисли за доброто на България, а за това как да забогатее. Текстът е написан така, че когато този човек говори, той е компрометиран от самия себе си. Затова разграничаваме имплицитния автор от разказвача. Но ето че чрез използването на сказа и нелитературния език литературата вътрешно прокарва граница между литературното и нелитературното и ни казва да не вярваме на този човек. Така в своето моделиране творбата произвежда не едно цяло, а създава пукнатини, така че да включи в себе си своето външно. Това за мен е предварителното условие за ненадежден разказвач.
Когато се появи тази дистанция между разказа и историята, възможно ли е тя да се окаже непреодолима за читателя и да имаме ненадежден разказвач, но без да присъства някакъв начин да си изградим по-надеждна представа?
Да, може да ни остане колебанието, че нещо не е така, но да няма алтернатива. Всъщност този въпрос е свързан с един от любимите ми примери. Става дума за Казуо Ишигуро. В един от неговите романи – „Неутешимите“ – той представя как големият музикант, г-н Райдър, отива в малък средноевропейски град, където не познава никого, за концерт. Тогава започват да се случват странни неща. Едно от тях е, че портиерът в хотела го моли да му помогне да се сдобри с дъщеря си. Ще ви прочета откъс, в който са се разбрали, че ще се видят на кафе и г-н Райдър говори от първо лице:
„Обърнах се и видях жена и момче на една маса недалеч от мен. Жената ми махаше. Двамата очевидно отговаряха на описанието на носача и не можех да си обясня как не съм ги забелязал досега, освен това те явно ме очакваха и минаха една-две секунди преди да вдигна ръка за поздрав и да се отправя към тях.
„Е?“ – вдигна глава към мен Софи – „Няма ли да седнеш?“
„Да, да. Стига да нямате нищо против, разбира се.“
„Разбира се, че нямаме нищо против, нали, Борис?“
Борис поздрави г-н Райдър.
„Здравей, Борис!“
„Защо го покани да седне, тъкмо ти обяснявах нещо?“
„Това е г-н Райдър, Борис. Той е наш много близък приятел.“
Е как така много близък приятел, като те сега се запознават? Още на следващата страница срещаме следното:
„Съжалявам за последния ни разговор по телефона. Дано не се сърдиш още.“
„Сърдя? Не, не.“
И оттам героят започва да говори сякаш се познават. Няма обяснение какво се случва. В романа нямаме никакъв начин да разберем реално Райдър живял ли е дълго време преди това в града, или не. Познава ли всички тези хора, или не?
Говорейки за тези случаи, в които няма начин да се сглоби надеждна представа за събитията, идва следният въпрос. Това не оставя ли самата логика на разказа незавършена?
Да, в такива случаи интересното е, че можем да приемем едновременно за вярно и А, и не-А. Тоест едновременно Райдър за пръв път се запознава със Софи, но и са имали дългогодишни отношения.
Това би ли означавало, че се чупи логиката не само на разказа, но и на самата история?
Ами донякъде. Появява се въпросът – има ли една история? Има разлепяне.
Тоест ние имаме това разлепяне, без обаче да знаем какво от какво разлепяме?
Така е. Тук, ако приемем, че има разказ и история и те се разлепят, единственото останало от тях е самото разлепяне.
Каква според вас е целта на ненадеждния разказвач и има ли той такава? Винаги ли има стремеж читателят да бъде измамен?
Всъщност мисля, че целта е по-скоро на автора, който иска да излъже чрез разказвача. Тогава трябва да се каже, че има някои разкази, които наистина се опитват да заложат капан на читателя и така ненадеждният разказвач се превръща в примка. Важно е обаче, че тази примка е така направена, че той после да разбере, че се е хванал. Няма да е забавно, ако читателят просто вярва на разказа. Дори когато разказът се опитва да измами читателя, е нужно той да бъде разкрит – има двоен жест.
Съответно целта на разказа няма как да е окончателна измама на читателя?
Всъщност в редки случаи е възможно, за което ще дам пример накрая, но при повечето идеята е читателят да се досети. Въпросът според мен е по-сложен обаче, защото ненадеждният разказвач невинаги мами читателя. Понякога става дума за побъркване, както е в случая с Бенджи от „Врява и безумство“. В такива случаи целта е по-скоро да се представи как говори човек, на когото не можем да вярваме. Според мен измамата не е основната цел. И дори когато е сред целите, тя не може да е абсолютна – в такъв случай би липсвал литературният похват на ненадеждния разказвач, а би имало просто лъжа. Тъй като става дума за фикция обаче, не може да има лъжа сама по себе си.
Тук мисля, че може да задам въпроса за това как ненадеждният разказвач се вписва в представата за самата фикция като нещо лъжливо.
Аз мисля, че за фикцията не може да се говори като за нещо лъжливо, при положение че ние не мислим за нея през действителните ни критерии за истинност. Едно определение на фикцията от Колридж говори за suspension of disbelief – умишлено въздържане на недоверието. Така се отваря едно пространство, различно от нашия свят, в което може да има дракони или извънземни, каквито се приема, че няма в нашия свят. В този фикционален свят обаче може да има всичко. Фикцията сама по себе си не е лъжа, а начин да ни се даде едно алтернативно пространство, където вече се мисли за истина и лъжа. Ако кажа, че в произведенията на Агата Кристи Еркюл Поаро е възрастна негърка, това би било неистинно твърдение за фикционалния свят. В действителността обаче Еркюл Поаро не съществува, съществуват само описания на фикционален герой и затова твърдението, че той е негърка би било със същата стойност чкато твърдението, че е белгиец. Критериите за истина в този случай лежат във фикцията, а не в някакво съответствие на твърдение във фикционалната творба с извънтекстовата реалност. Тези вътрешни критерии позволяват ненадеждния разказвач.
Вече мисля, че приближаваме края на интервюто, но по-рано споменахте за още един пример, който бихте искали да ни споделите?
Да, подготвяйки се по темата, се сетих за класически примери като „Животът и мненията на Тристрам Шанди“ на Лорънс Стърн, но исках да дам и нещо по-съвременно и си мислех за Борхес и неговия разказ „Тльон, Укбар, Orbis Tertius“. Иска ми се да прочета началото:
Откриването на Укбар дължа на връзката между едно огледало и една енциклопедия. Огледалото тревожно блестеше в дъното на коридора в една вила на улица „Гаона“ в Рамос Мехия; енциклопедията измамно се нарича “The Anglo-American Cyclopaedia”(Ню Йорк, 1917) и е буквална, но и закъсняла препечатка на Encyclopaedia Britannica от 1902 г. (…) Биой Касарес беше вечерял с мен и двамата се впуснахме в дълъг спор за възможността да се напише роман от първо лице, като разказвачът премълчава или изопачава някои факти и изпада във всевъзможни противоречия, което позволява на неколцина читатели – само на неколцина читатели – да прозрат една ужасна или банална истина. От далечния край на коридора ни дебнеше огледалото. Открихме (късно през нощта такива открития са неизбежни), че в огледалата има нещо чудовищно. Тогава Биой Касарес си спомни, че един от ересиарите в Укбар бил заявил: „Огледалата и съвкуплението са отвратителни, защото умножават хората.“
Впоследствие те търсят източника на тази бележка, но така и не го намират. Забележителното тук обаче е, че разказът, написан в първо лице, започва с предложението за разказ от първо лице, на който не може да се вярва. И започва с огледало и енциклопедия. Какво прави огледалото? Отразява всичко, което има. Какво е енциклопедията? Всичко е описано и отразено чрез думи. Макар и за този разказ рядко да се мисли като пример за ненадежден разказвач, според мен има точно това изграждане на капан. На читателя се дават определени следи и после трябва да се оправя сам. Така произведението може да се разглежда като пъзел. При Борхес това е често срещано – пъзели и лабиринти.
Борхес, Х. Л. Тльон, Укбар, Orbis Tertius – Във: Борхес, Х. Л. Измислици. С.: Колибри, 2010.
Ишигуро, К. Неутешимите. С: Лабиринт, 2019
Колридж, С. Т., „Биография литерария“, прев. Ю. Стефанова, В: Въображение и свобода, София: Наука и изкуство, с. 130-177.
Константинов, Алеко, „Разни хора, разни идеали (3)“, https://chitanka.info/text/3711-razni-hora-razni-ideali-iii
Кристи, Агата, Убийството на Роджър Акройд, прев. Б. Миндов, Бургас: Селекта, 1996.
Рикьор, Пол, Конфликтът на интерпретациите, прев. И. Райнова, София: Наука и изкуство, 2000.
Фокнър, Уилям, Врява и безумство, прев. Кр. Дянков, Пловдив: Христо Г. Данов, 1988.
Booth, Wayne, The Rhetoric of Fiction, Chicago and London: University of Chicago Press, 1961.
Goffman, Erving, Frame Analysis, Boston: Northwestern University Press, 1974.
Hansen, Per Krogh, “Reconsidering the Unreliable Narrator”, Semiotica, Vol. 165, 2007, pp. 227-246.Sterne, Lawrence, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759-1767), London: Penguin Books, 1967.
