Въпросите задава: Константин Н. Маджаров
Какви са особеностите на езика на Еврипид? Различава ли се той в „Медея“ от другите му трагедии („Вакханки“)?
Преди всичко – очакването, че езикът на Еврипид е винаги висок, тържествен, трудно понятен, е измамно. Трагедията през Античността е част от живото дишане на полиса: тя е адресирана към всички, от интелектуалците като самия Еврипид, та до атическите земеделци и робите. За разлика от неоткъсналия се от хоровите песнопения Есхил и конформиста Софокъл, Еврипид провокира, шокира, възмущава публиката, за което си плаща понякога с нейната неприязън. Езикът му е емоционален, психологически убедителен, с ярки речеви характеристики на персонажите, със специфична екстатичност. Разбира се, езикът му не е еднообразен през целия му творчески път. Ако в „Медея“ и други негови зрели трагедии се усеща тежестта на риториката – например диалозите между Язон и Медея са като поставен в стихове ораторски дебат – то в късните „Вакханки“ се усеща една неистовост, едно постоянно приплъзване по ръба на рационалното и дори ръба на вербалното.
Как се преодолява стилистичният пласт при превеждането? По какъв начин се предава трагедията на български език?
Не се преодолява – вписва се. Да се направи стилистично нулев превод е невъзможно. Ранните опити на Ал. Балабанов, в които той заявява стремежа си да превежда „дословно“, за да се противопостави на преводите през трети език и да създаде канон на научно обоснования превод от старогръцки, имат претенцията да са някак а-стилистични, неутрални. Но резултатът им изобщо не е такъв: поетическият натюрел на Балабанов, човек с неистов темперамент, не дава шанс на педанта в него да надделее над поета.
Трудностите при пресъздаване на старогръцка трагедия на български език вървят в няколко посоки. Първо, преводаческата традиция у нас е такава, че на трагедиите се гледаше като на безсмъртни литературни паметници, а не като на текстове за театър; като на словеса, тържествено полегнали на белия лист, които никога няма да станат от него, за да заживеят в устна реч и да придобият сценично битие. Второ, тежкият респект кам Античната култура, академично-музейният подход към нея я превръща в нещо прекрасно, но приковано веднъж завинаги към музейния пиедестал. И текстовете, създадени, за да звучат гръмко и устно, млъкват. Трето, античният и съвременният театър носят едно име, но са различни социокултурни явления. Днешният театър, в който можеш да влезеш по дънки и маратонки, не е топос на празника, макар че сам по себе си може да създаде празник. Затова в него трудно се вписва именно трагедията, която е висок, неежедневен, празничен жанр.
Да прибавим и факта, че всеки преводач, и особено добрият, налага, осъзнато или не, свой собствен стил, който влиза в динамични взаимодействия със стила на автора. Това не е просто неизбежно, а и позитивно; клишето за „преводача нинджа“, който не трябва да се забелязва, е донякъде само остроумна шега, а реалното взаимодействие на автор и преводач е не е нито еднопластово, нито еднопосочно. Ние неизбежно четем Еврипид и през Льоконт дьо Лил, и през Инокентий Аненски, и през Александър Ничев, и, извинете за нескромността, през мен.
Лично моят превод на „Медея“ получи силен начален тласък: преди да бъде публикуван, той беше апробиран в уъркшоп по оригинален формат, създаден от Стефка Пискулийска (в рамките на проект за изследване на рецепцията на античната драма у нас с популярното име „Проект Арион“, ръководен от доц. Невена Панова), в който участва широк разновъзрастов, интернационален и разнороден кръг хора – от студенти и ученици с различен профил до блестящи театрали, сред които самата Татяна Лолова. За мен като преводач сценичният живот на текста беше изключително важна обратна връзка. Един филолог, дори когато е страстен почитател на театъра, няма как да се освободи напълно от речниково-академичния подход към текста, който може да убие най-живото слово и да убеди театрали и зрители, че античната трагедия е мъртва. Дори ако просто не помисли за различното битие на устната и писмената реч. За мен най-важното одобрение на превода ми беше изказването на Татяна Лолова: „Това е произносимо!“.
Как се променя трагедията в различните преводи на български език?
Пълноценната преводна рецепция на един текст никога не се състои от единствен превод. Представата за „каноничен превод“ и дори бунтът на мнозина добри читатели срещу нови преводи (защото са емоционално привързани към старите) всъщност противоречи на самия процес на рецепция. Текстът може да бъде истински усвоен в приемната култура едва тогава, когато преводите са множество, при това с различни подходи: подобно на фасетите на око на насекомо, само обединяването на всички плоскости дава обем, плът и живот на текста.
Сменят се поколенията преводачи, но техните имена и натрупаният корпус преводи в България не са достатъчно много, та да можем да проследим традиция или обновление. У нас като че ли личността на преводача надделява над някакви общи тенденции… Най-много бият на очи празнините: след делото на Александър Ничев се образува луфт от цяло поколение, което не се докосва до превод на драма: сякаш дългата сянка на проф. Ничев пречи някой да се вмести в образувалата се пролука. Едва Тамара Петринска и аз „отпушихме“ процеса.
Преводите са различни и спрямо поставените цели. Мотивираните от театъра преводи са много различни от онези, които не си поставят други цели, освен литературни.
Как виждате въздействието на хора в трагедията?
Ето най-трудната част на превода на трагедии: хоровите партии! В българската литературна традиция не разполагаме с никакъв аналог на тези лирически вклинявания в драматургичното действие. Непреводим е не само фактът, че хорът пее на диалект, различен от този на епизодите, но и това, че стилистиката на хоровите песни рязко се различава от тази на диалозите. Там въображението на преводача е от решаваща роля: той трябва да запълни вакуума убедително.
Водят се много спорове за мястото на Хора в трагедията. Според едни той е общественото мнение, според други – гласът на маргинални социални групи. Що се отнася до „Медея“, там хорът на коринтянките търпи забележително развитие. Той тръгва от съчувствие към изоставената съседка, за да премине към ужаса на еснафката пред огромната бясна любов, а оттам и към агресия спрямо Медея, която не отговаря на очакванията на обикновените коринтянки: те предпочитат „умерената Афродита“…
