Поканата за неделното шоу „Спонтанен ъндърграунд“ – една от първите публични изяви на „Пинк Флойд“ в онези ранни, още експериментални дни – уведомява, че там ще присъствуват поети, поппевци, американци, хомосексуалисти (понеже са 10 на сто от населението), 20 клоуни, джазмузиканти, скулптори, политици и неподдаващи се на описание момичета. Извън шеговитата ѝ екстравагантност публиката на „Флойд“ още някое време ще бъде предимно от средите на авангардната интелигенция и студентите.
През октомврийската вечер на 1966 г. в някогашния локомотивен хангар и бивш склад за джин, придобил известност под името „Раунд Хауз“, никой не разпознава преоблечения като арабин Пол Маккартни сред изобилието на анонимност, засвидетелствувано чрез маските от сребристо фолио, костюмите на горили и вещици, хусарските униформи и кафтаните. Подобен късмет обаче нямат Моника Вити и Микеланджело Антониони, които също участвуват в полунощното изяждане на планината от желе, но не възсядат паркирания в средата на залата мотоциклет:
Американски поет, озовал се там, твърди, че е имал чувството, че се намира на „Титаник“. Към апокалиптични усещания предразполага и лавината от усилени до крайност звуци, шумове и крясъци, които карат непросветените да мислят, че „Пинк Флойд” още не са пристигнали и концертът не е започнал чак до почти символичния му завършек, предизвикан от изгарянето на бушоните. Атмосфера, подсказваща съзнателен отказ от самоличност, дълбоко гмуркане в преднамерено търсена превъзбуда без предварително поемане на дъх, застиване в леко нереалното настояще на моментната амнезия, пожелание за определяне на посока, еуфория от липсата на ориентация.
(…)
Все още предпочитат да свирят на живо – преди да влязат в студиото, те многократно „изпробват“ подготвения материал на все по-грижливо обмислените си концерти и въпреки че додето се изкачва на сцената, тъмносребристото морско чудовище дружески потупва зрителите по раменете и се втренчва в жълтите нарциси, раздавани от мениджъра, „Флойд“ са все по-вглъбени, макар и невинаги разбираеми. Превалили „хребета на столетието“ (както А. Вознесенски нарича 60-те години), техни розови сиятелства навлизат в десетилетие, което според Л. Фърлингети е ревизионистично, а според тях гибелно, с убеждението, че посоката им винаги е била случайна (…) Антониони не приема всичко, а подир петнадесет години Гилмър признава, че са разбрали какво е очаквал от тях режисьорът едва след „Тъмната страна на Луната“. Те още не са поели по следите на изгубеното време и е съвсем обясним провалът на идеята на известния френски хореограф Ролан Пети за балетен спектакъл по мотиви от книгите на Пруст – замисъл, обречен на неуспех не само поради неохотата им да изчетат обемистите поредици, но сякаш и от предусещането на нещо идещо и по-значимо от всичко досега. Остават неосъществени и други мащабни хрумвания.
След период на сравнително незначителни занимания се появява „Тъмната страна на Луната“, албум, в който може би липсват лудешките мистични прозрения на Барет, но изпълнен с откровени и изчистени послания за самотата и несигурността, за страховете, с които съвременността населява човешкото съществувание, за лудостта и бизнеса, действително концептуален албум, непрощаващ нищо и всеопрощаващ, осъществил връзката индивидуално и колективно подсъзнание чрез думи и образи, които и при най-баналната си употреба съдържат неосъзнавани и несъзнателни внушения. Ако отидем отвъд езика на символите, към трансформацията на архетипа в образите, психологически предпоставени в своето сходство да активизират въображението и да доведат душевните събития до спонтанен изказ на езика на безсъзнателното, ще открием оси на кристала, с които Юнг отличава архетипа, преди да е започнало допълването му с привидно по-ценни образувания и наслагвания, създали сиянието на „Безумния диамант“. Екскурзията в сгъстеното пространство на човешките фобии и потиснати енергии, по-скоро подозирано отколкото потвърдено, се оказва съвсем не безобиден излет… Малцина поемат рисковете, съпътствуващи преодоляването на езика на културните символи и нанасянето им върху архетипната матрица, не само моделираща и размножаваща ги, но и влагаща скрити и рядко желани значения, способността да различиш рая от ада, сияйните небеса от болката, зелените поля от студените стоманени релси маркира тъкмо онова движение на душевни пространства, което като изминава етапите на субективното и групово подсъзнание, ги свежда кьм най-дълбокия им пласт – колективното. (…) Албумът е мрачен, но не и заплашителен, още един албум фиксиращ графиката на психосоциалното отсъствие. Нарочно търсената тривиалност алегоричност само подчертава направените без снизхождение и сантименталност констатации за кризите и отговорностите към края на 70-те. „Никога не сме се старали да веселим“ – заявяват Флойд, те внушават, настойчиво и изисквайки, съпричастие. Еклектичността, „анархията на естетиката“, сближаването, дори съединяването на взаимноотблъскващи се елементи, разместването им – все неща, които занимават изследователите на съвременната култура – говорят за неприспособимостта ѝ към едно въздържано разбиране – задължително за класичната.
ГЕОРГИ РУПЧЕВ
в. „АБВ”, бр. 10, год. 12, 6 март 1990 г.
